Operowy bieg na sto metrów

Z Aleksandrą Kurzak, występującą obecnie w roli Gildy w operze „Rigoletto” na scenie Royal Opera House, rozmawiała przed premierą Agnieszka Okońska.

Śpiewa Pani Gildę już od wielu lat, m.in. w Metropolitan Opera i w La Scali, a teraz po raz pierwszy będzie ją Pani śpiewać w Covent Garden. Czy Pani rozumienie tej postaci i wykonanie przeszło przez te lata jakąś ewolucję?

– Myślenie nie, bo od strony aktorskiej właściwie nic się nie zmieniło, natomiast wokalnie – oczywiście! Śpiewam tę rolę już od 14 lat, bo to była jedna z pierwszych partii, jakie wykonywałam zaraz po studiach. Debiutowałam w tej roli w 2000 r. we Wrocławiu i od tego czasu mój głos bardzo ewoluował – to, czego się kiedyś obawiałam, nie sprawia mi teraz kłopotu, a te momenty, które dawniej wydawały się łatwe, obecnie wymagają większej koncentracji.

Na czym polegają te zmiany?

– Głos był kiedyś lżejszy i te wszystkie lżejsze, delikatniejsze fragmenty roli, napisane w wysokiej tessyturze, nie sprawiały problemu, bo miałam wówczas w górze dużo większą skalę niż teraz. Śpiewaków można w pewnym sensie porównać do bokserów. Z czasem zmienia się waga – z piórkowej powoli przechodzi się do wagi ciężkiej. Nie jestem znawczynią boksu, ale w pierwszej kategorii bardziej chyba liczy się szybkość, sprawność, a w drugiej jest mocniejsze uderzenie. Głos podobnie – najpierw jest lżejszy, bardziej zwinny, więc pasaże koloraturowe są dużo łatwiejsze do wykonania. Tak to zazwyczaj jest, ale w moim przypadku – teraz, po 8-miesięcznej przerwie w występach ze względu na ciążę, jeszcze wszystko inaczej wygląda. Może to nieskromne, co powiem, ale teraz nic mi się nie wydaje trudne. Jeśli chodzi o rolę Gildy, wszystko mi wychodzi! Zastanawiam się, skąd to się wzięło? Czy jest to spowodowane tym, że była ta długa pauza w śpiewaniu i mięśnie odpoczęły? Bo zostały wysokie dźwięki, góry sopranu koloraturowego, które miałam przed tą przerwą, a dodatkowo głos się wzbogacił – stał się bardziej „okrągły”, większy, a jego barwa zrobiła się „cieplejsza”. W związku z tym wszystkie aspekty Gildy (bo jest to rola bardzo złożona) wydają mi się teraz łatwe. Cieszę się więc, że w moim ukochanym teatrze, jakim jest opera Covent Garden, śpiewam tę rolę w tym właśnie momencie mojej kariery.

Czy stara się Pani pokazać Gildę jako postać, która przechodzi ewolucję i pod koniec opery jest już kimś innym niż na początku? Czy różnicuje to Pani także wokalnie?

– Tak, oczywiście. Ta rola jest już tak napisana przez samego kompozytora. Najpierw jest w niej wiele niewinności, zakochania, niesamowitej czystości i muzyka napisana jest delikatnie, lekko, a wskazówki kompozytorskie każą śpiewać piano, pianissimo czy mezza voce. Wszystko ma być delikatne, ciepłe, zwiewne. W II akcie, kiedy Gilda pojawia się na scenie już po porwaniu, muzyka ma mroczną harmonię, napisana jest niżej, bardziej lirycznie, smutno, płaczliwie.

W operze nie jest właściwie dokładnie powiedziane, co zaszło po porwaniu Gildy.

– Zawsze jednak tak to się przedstawia, że ona jest ofiarą, bo pojawia się później w negliżu, chociaż z drugiej strony tak została porwana z domu, bo miało to miejsce w nocy. Trochę ma zawsze poszarpane odzienie i choć trudno powiedzieć jednoznacznie, co zaszło między nią i księciem, to jednak mówi ona do ojca o wstydzie: „Pozwól, że zaczerwienię się tylko przy tobie. Niech wszyscy odejdą. Opowiem to tylko tobie”. Coś więc było. Może sam fakt bycia z mężczyzną sam na sam?

Była to jednak zupełnie inna epoka, czas cenzury obyczajowej. Wróćmy jednak do charakteryzacji muzycznej.

– W ostatnim duecie, w którym już umierająca Gilda rozmawia z ojcem, mamy znów powrót do czystości, delikatności. Muzyka jest przepięknie napisana: wysoko, delikatnie, z użyciem pianissima. To pokazuje jakby pozbycie się ciała, wejście w sferę metafizyczną, inną rzeczywistość – bardziej duchową. Kiedy śpiewałam Gildę w Zurychu (w lutym 2013 – przyp. AO), na początku nie mogłam się w reżyserii tej ostatniej sceny odnaleźć. Myślałam – nie dam rady! Wszystko wydawało mi się bez sensu, ale potem bardzo się do tego przekonałam. Wyglądało to tak, że miałam w tej scenie dublerkę, która w zwolnionym tempie wchodziła na scenę, kładła się na moim miejscu, a ja wstawałam i śpiewałam już jako duch. Rigoletto miał w rękach tę statystkę, czyli martwe ciało Gildy, a rozmowa była z jej duchem. Na początku myślałam – nie, ja chcę umrzeć „po bożemu”, ale okazało się, że to rozwiązanie bardzo się sprawdziło. Jeśli jednak mówimy o muzyce, to przed momentem śmierci jest jeszcze duże wyzwanie – scena burzy. Zawsze się mówi, że Violetta (z opery „Traviata” G. Verdiego – przyp. AO) jest taką ciężką rolą, że wymaga trzech różnych sopranów. Ja bym powiedziała, że Gilda jest jeszcze cięższą.

Naprawdę?

– Tak, dlatego że w żadnym momencie „Traviaty” nie ma tak bogatej, mocnej i gęstej orkiestracji, jaka jest w III akcie „Rigoletta” – w scenie burzy. Tam trzeba wielkiej siły głosu, by przebić się przez tę niesamowitą ścianę muzyki, a w dodatku jest to tercet – na scenie jest jeszcze dwóch innych solistów. Jaką potęgę głosu trzeba mieć w tym momencie, by się przebić!

A jak, z kolei, pokazać później odpływ sił w umieraniu i jednocześnie przebić się ze śpiewem?

– Tak, to też pewne wyzwanie, ale ta scena jest tak wygodnie napisana przez samego kompozytora, że wystarczy trzymać się jego wskazówek. Tu wchodzimy w moment samej emisji głosu, bo jeśli jest ona dobra, to nawet w najcichszych fragmentach głos będzie słyszalny w każdym zakątku sali, a w tej scenie akurat orkiestracja temu bardzo sprzyja.

W La Scali debiutowała Pani cztery lata temu właśnie rolą Gildy. Czy cieszyła się Pani z wyboru tej roli?

– To było zupełne niespodziewane. Byłam wtedy w Hamburgu, gdzie śpiewałam Donnę Annę w „Don Giovannim” i dostałam propozycję, by w tym samym czasie wejść w serię przedstawień w La Scali. Powiedziałam, że nie – nie zrezygnuje z tego, co mam. Nie chciałam zostawić jednego teatru „na lodzie” i pojechać gdzie indziej, bo tam lepiej. Skończyło się tak, że, jak to w La Scali bywa, po różnych perturbacjach zdążyły się zmienić już dwie odtwórczynie Gildy i ja po skończeniu przedstawień w Hamburgu pojechałam, by wystąpić w kilku ostatnich przedstawieniach tej produkcji. Cieszyłam się, owszem, bo to piękna rola, można dużo pokazać. Wymagająca, ale bardzo wdzięczna.

Co Pani myśli o porównywaniu Pani do Callas?

– Śmieszą mnie te porównania. Wszyscy się uczepili Callas, jakby nie było innych śpiewaczek. Owszem, to legenda, ale nie wiem, jak by było dzisiaj. Estetyka śpiewu bardzo się zmieniła. W rzeczywistości ja i Callas to dwa różne światy – pod względem estetycznym, rodzaju głosu itd. To porównanie padło w Seattle po „Łucji z Lammermooru”. Wtedy to dziennikarz brytyjski napisał, że były trzy wielkie odtwórczynie tej roli: Joan Sutherland, Beverly Sills i Callas, i on te trzy postacie znalazł we mnie, mówiąc szczegółowo, co jego zdaniem miałam z każdej z nich: dokładność techniczną Sutherland, emocje Sills i, co mnie najbardziej zdziwiło, wizualnie, aktorsko przypominałam Callas.

A jaka jest ta obecna produkcja „Rigoletta” w Covent Garden?

– Ja ją uwielbiam! Moim zdaniem jest najlepsza, jaką kiedykolwiek widziałam.

Jest tradycyjna?

– Tak, ale to nie jest taka operowa sztampa. Są kostiumy z epoki, ale ogólnie forma jest unowocześniona. Nie jest tak, jak np. „Rigoletto” w La Scali z wiernie przedstawionymi wnętrzami (ten sam spektakl ma w repertuarze Opera Narodowa w Warszawie), gdzie rzeczywiście jak kurtyna idzie w I akcie do góry, to za każdym razem są brawa. Publiczność nagradza twórców przedstawienia już za samą scenografię, bo ona naprawdę zapiera dech w piersiach. Tak to właśnie trzeba robić, bo jeśli chcemy coś wystawiać wiernie, to musi to mieć odpowiednią skalę i musi być zrobione z pompą. Wtedy nie ma odczucia kiczu, bylejakości, udawania, tylko to jest skala 1 do 1. Nie może być tak, że tu jest jakaś mała kolumna, a tu stoliczek i udajemy, że jest pałac. Wszystko – meble, witraże, kolumny – muszą być w naturalnych rozmiarach. W tej produkcji po prostu wybudowano całą, ogromną salę pałacową. Tu, z kolei, w Covent Garden, scenografię wykonano dość skromnymi środkami, bo jest to na scenie ruchomej i z jednej strony jest tawerna lub dom, a z drugiej pałac księcia, a mówi nam o tym tylko jeden symboliczny element, którym jest tron. Kostiumy i rekwizyty są tradycyjne, a scenografia umowna i niesamowite jest, jak to ze sobą wszystko współgra. Do tego światło – bardzo silne reflektory, dymy itd.

Jaka jest interpretacja „Rigoletta” w obecnej produkcji Covent Garden?

– Kiedy pierwszy raz zobaczyłam ten spektakl, to – kolokwialnie mówiąc – zatkało mnie, bo jest to wystawienie bardzo odważne. Dużo tu nagości i cała pierwsza scena jest orgią, w której widzimy wszystkie warianty związków seksualnych. Pokazane jest też w sposób szokujący zbezczeszczenie córki Monterone. Zostaje rozwinięta z dywanu, jest naga i gwałcona przez wszystkich. I kiedy na to wchodzi jej ojciec, to ma ta scena niesamowita siłę.

I to się broni?

– Tak. Być może tak bywało, ale czy powinniśmy to widzieć na scenie? Może nie do końca. Bo te słowa, które mówi Ceprano i książę, a także to, jaka jest muzyka – do tego nie pasują. Moim zdaniem działałoby to jeszcze silniej, gdyby wszystko było bardzo sztywne, a córka Monterone nagle by skądś wybiegła i znalazła się między tymi wszystkimi ludźmi, którzy byliby zaszokowani jej widokiem. Tu, z kolei, wszyscy są tak wyuzdani i wręcz zwierzęcy, że trochę mi to nie pasuje do delikatności i elegancji muzyki. Niemniej uważam, że to jest bardzo dobry spektakl.

Po co się idzie w teatrze aż tak daleko?

– Mówi się, że po to, by pozyskać dla opery młodą publiczność. A ja uważam, że tego nie da się zrobić do końca, bo każdy etap w życiu rządzi się własnymi prawami i normalne jest, że młodzież będzie chodziła na koncert np. Michaela Bublé, a jak dorośnie, to nie pójdzie już na taki koncert, tylko do opery. Publiczność operowa zawsze była starsza i nie ma sensu się obawiać, że kiedyś operze zabraknie odbiorców. W takiej sytuacji prowokacja nastawiona na młodzież chyba mija się z celem. Bo czym zresztą można dzisiaj zaszokować, skoro w internecie jest dostęp do wszystkiego. Nie ma też sensu prowokacja dla samej prowokacji, choć uważam, że tego w tej produkcji nie ma. Uważam McVicara za bardzo dobrego reżysera i wszystkie jego spektakle, które widziałam, bardzo mi się podobają. Występowałam tu w jego „Weselu Figara” i uważam tę produkcję za najpiękniejsze wystawienie tej opery.

Wracając do muzyki „Rigoletta”, jak by opisała Pani mistrzostwo kwartetu z III aktu?

– Każda z tych postaci zupełnie o czym innym śpiewa i ma inne emocje do przekazania. Są tu zupełnie sprzeczne racje czterech osób, mistrzowsko zgrane w niesamowitą jedność. Każda linia muzyczna jest całkowicie inaczej napisana, a wszystko splata się w całość. Bo jeśli mamy np. duet miłosny, dwie osoby śpiewają o miłości, to łatwo jest to ze sobą zgrać, a tutaj mamy nie tylko cztery osoby, ale jednocześnie zupełnie inne toki myślenia i emocji.

Czy ma Pani jakieś szczególne wspomnienia związane z Gildą?

– Zawsze jestem chora, jak śpiewam tę rolę, ale mam nadzieję, że tym razem to mi już nie grozi, bo byłam przeziębiona wcześniej, w trakcie prób. To jakieś przekleństwo tej opery. Tak było już podczas mojego pierwszego występu w tej roli, we Wrocławiu, gdzie śpiewałam w „Rigoletcie” na zmianę z moją mamą (Jolantą Żmurko, jedną z najwybitniejszych polskich sopranistek koloraturowych – przyp. AO). Była na moim spektaklu i po pierwszym akcie pyta mnie: „Skończyć za ciebie?”, ale powiedziałam, że sama skończę, bo najtrudniejsze mam już za sobą (I akt wydawał mi się wtedy najtrudniejszy). Tego samego dnia rano byłam u lekarza, ktróry stwierdził, że to są tylko nerwy, stres, dlatego mam taki ból w klatce piersiowej. Później okazało się, że było to zapalenie płuc i zostałam w szpitalu z podejrzeniem zapalenia mięśnia sercowego. Konsekwencją tego występu była recenzja, że może jeszcze jestem za młoda do tej roli, bo śpiewałam zbyt delikatnie.

Ale co kazało Pani wtedy wytrwać do końca na scenie?

– Wiedziałam, że mam w głosie wszystko oprócz siły. Mogłam zaśpiewać tym cieniutkim głosikiem choćby najwyższe nuty, ale nie mogłam zaśpiewać forte.

Czyli po „Caro nome” już było „z górki”?

– Tak, „Caro nome” jest bardzo trudną arią (także całe dwa duety z Rigolettem są piekielnie trudne – zarówno dla Rigoletta, jak i dla Gildy).  Bezpośrednio przed „Caro nome” jest duet z księciem („Addio, addio”), który jest tak szybki, ma taką energię, że naprawdę serce wali w piersiach. Książę wychodzi i zaraz potem trzeba odzyskać spokój w sobie, a tu serce wali, jakby się właśnie przebiegło sprintem 100 metrów. I to jest największe wyzwanie. Potem wydaje się „A, teraz to już przychodzi odpoczynek”, a tu w scenie vendetty, która jest bardzo szeroko i dramatycznie napisana, przychodzi to dodane wysokie „es”, które nie jest napisane, ale tradycyjnie się je śpiewa.

I Pani nie wyłamuje się z tradycji?

– Zawsze je śpiewałam i teraz, w próbach, też. Był kiedyś taki moment, że myślałam, iż nie wrócę już do tych wysokich „es” – ani w „Traviacie”, ani w „Rigoletcie” – tak było na początku mojej ciąży, ale jak się okazało, były to sprawy hormonalne i wszystko się poukładało.

Występuje Pani w tej produkcji ze znajomymi wykonawcami. Czy to pomaga?

– Z Simonem poznaliśmy się przy „Traviacie” rok temu w Wiedniu, a z Saimirem znamy się dość długo i śpiewaliśmy np. w tej wspomnianej produkcji „Rigoletta” w Zurichu, w Arena di Verona, a także w „Cosi fan tutte” w Los Angeles. Tak, to pomaga. Przede wszystkim w czasie prób – w tym sensie, że spotyka się w pracy osoby, które się zna i lubi; są koledzy, przyjaciele, z którymi można porozmawiać. Bo na wyjazdach najbardziej dokucza samotność, więc jeśli jest ktoś, kogo się zna, z kim się miło spędza czas, to bardzo pomaga.

Jak przebiega współpraca z dyrygentem, Maurizio Beninim?

– Pracowaliśmy już razem w Londynie przy produkcji „Turka we Włoszech”. Zresztą wracam w tym sezonie do tej produkcji, a jest to partia, którą uwielbiam! Benini to bardzo sympatyczny, wyrozumiały dyrygent, który chce pomóc śpiewakom i ich rozumie.

Czy grane role mają jakiś wpływ na Panią?

– Nie, one na mnie nie wpływają. Raczej odwrotnie – ja daję postaciom jakąś cząstkę siebie. Żeby być wiarygodną,  muszę postać przepuścić przez własną osobowość. Najważniejszy w tym wszystkim jest prymat muzyki, ale nie w tym sensie, że teraz stoję i śpiewam, tylko chodzi o to, by każdy gest, każda emocja, każdy krok w niej zapisany, z niej naturalnie wychodził. Chodzi o branie z muzyki całej esencji dramatu. Czasem jestem pytana, gdzie się uczyłam aktorstwa, a ja nigdzie się go nie uczyłam. To wychodzi ze mnie organicznie, mam to naturalnie w sobie.

A czy przygotowuje się już Pani do swojej wymarzonej roli, czyli Toski?

– Jeszcze nie. Już powoli w 2016 i 2017 roku zaczynam zmieniać repertuar – Nedda w „Pajacach”, Luiza Miller, Liu w „Turandot”, tak więc coraz więcej będę sięgać po role liryczne. Mam nadzieję, że to mnie małymi krokami do tej wymarzonej roli zaprowadzi. Zaśpiewam kiedyś tę Toskę! Śmieję się, że choćbym miała nawet sama ją sobie wystawić, to ją kiedyś zaśpiewam! A z drugiej strony, to marzenie nie jest już aż tak silne, jak dawno temu, kiedy na etapie szkoły średniej, będąc jeszcze skrzypaczką, słuchałam „Toski” w nieskończoność. Przy czym nie chodzi tu tyle o postać, co o muzykę. To zawsze na mnie najsilniej działa – te dramatyczne, piękne frazy napisane przez Pucciniego. Nigdy nie patrzyłam w ten sposób, że chciałabym coś zagrać od strony aktorskiej. Zawsze patrzyłam od strony muzyki. Innym moim marzeniem jest „Madame Butterfly” – może nawet teraz większym niż Tosca?

Życzę zatem spełnienia marzeń i bardzo dziękuję za rozmowę.